PROMETEU ACORRENTADO E A TRAGÉDIA GREGA

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A peça de Ésquilo, Prometeu Acorrentado, objeto deste estudo, é uma das mais conhecidas obras do teatro trágico grego, despertando interesse e discussão em diversas áreas de pesquisa tais como antropologia, sociologia e filologia.
Para conhecer Prometeu, o personagem principal, é preciso conhecer melhor o gênero tragédia grega desde sua origem, passando pela compreensão da obra trágica de Ésquilo, até chegar a forma como o autor adaptou o mito de Prometeu à sua obra, na tentativa de desvendar as caracterizações elaboradas pelo autor na construção de Prometeu, na peça Prometeu Acorrentado.
Segundo Lesky (1995), as origens da tragédia, que remontam à época arcaica, configuram um dos problemas mais difíceis e discutidos da literatura grega. Sabe-se que naquele período as colônias gregas, tanto a leste como a oeste, viviam um momento de efervescência em diversos domínios. Ao contrário, a metrópole passava por um momento de estabilidade que possibilitou um apuramento, uma evolução da arte dramática em solo ático. Decorrida nesse momento histórico, a evolução está constatada em obras posteriores, o que nos testemunha o progresso e aperfeiçoamento do drama no período arcaico. Contudo, estas manifestações não chegaram até nós em forma de literatura e tampouco em forma de dados e informações sobre as obras dos escritores daquele período, alcançando-nos tão somente por meio de doxografia. Mas acima de tudo temos ainda as obras do século V a. C. que atestam a presença da elaboração no período arcaico.
Em sua História da Literatura Grega, Lesky (1995) coloca-se ao lado de Aristóteles, aceitando a Poética como fonte segura para conhecer a gênese da tragédia, em detrimento de representantes de uma tendência etnológica que rivalizam com as indicações de Aristóteles, considerando-as equivocadas. Os debatedores de Aristóteles tentam derivar a tragédia das danças e ritos mímicos de vegetação dos povos primitivos. Lesky por sua vez rebate esta idéia alegando que o material etnológico, apesar de também ter contribuído para o desenvolvimento do gênero trágico, é um dado comum a muitos outros povos que não desenvolveram a tragédia, vindo esta a florescer exatamente e exclusivamente em solo grego. Lesky (1995) argumenta ainda que seja preciso considerar a posição privilegiada de Aristóteles na história, o fato do filósofo ter vivido, e construído sua obra em um período muito próximo ao do florescimento do tema que trata. Lesky (1995) ainda aponta um outro fator que legitima e dá credibilidade ao filósofo grego, o conhecimento de que Aristóteles fez, assim como para sua Política, estudos preliminares muito cuidadosos também, para a Poética.
De acordo com Lesky (1995) é no capítulo IV da Poética de Aristóteles que o filósofo grego dá a solução para a origem da tragédia, que segundo o filósofo surgiu dentro do ditirambo, do embate entre o coro e o corifeu, embate este que evoluiu para o desenvolvimento posterior do elemento dialógico e dramático. O ditirambo era o canto em honra ao deus Dionísio que, passando por processos de transformações em direção a uma forma artística, constituiu um elemento primordial da formação da tragédia. Mas mesmo em Aristóteles a origem da tragédia é um tema permeado de complicações. O autor da Poética, em sua própria obra aponta uma segunda origem para a tragédia grega. De acordo com Lesky (1995) o filósofo afirma que inicialmente a tragédia era formada de pequenos temas carregados de uma linguagem jocosa, que apenas mais tardiamente assumiu uma forma de absoluta dignidade, ao distanciar-se do satyrikon. Para compreender bem este processo é preciso ter em mente que o satyrikon tratado por Aristóteles na Poética não é aquele na forma de drama satírico aperfeiçoado, que se configurou da forma que o conhecemos só após o estabelecimento da tragédia. Durante o curso de seu desenvolvimento, a tragédia sofreu influência do elemento satírico, que também caminhava, absorvendo-o progressivamente, porém sem dar a este posição de destaque, mantendo-o em segundo plano.
Mas quando e de que forma se deu o encontro do ditirambo com o satírico para que ambos fossem considerados elementos originários da tragédia? A resposta a esta pergunta encontramo-la, segundo Lesky (1995) em Heródoto e na Suda, que apontam, segundo a tradição, Aríon como o primeiro a compor um ditirambo, dar-lhe nome e representá-lo em Corinto. Aríon também é apontado como o primeiro a ter composto um coro, a cantar um ditirambo e nomear a parte cantada pelo coro, além de ter introduzido sátiros falando em versos. Lesky pontua ser evidente que Aríon não foi o inventor do canto do culto à Dionísio, mas seu valor está no fato de ter dado ao ditirambo uma forma artística dentro da lírica coral e ter feito com que sátiros representassem estes ditirambos de forma artística. Assim estabelecida a maneira como os dois elementos, ditirambo e satírico, se uniram, formou-se a base segura para a afirmação da Poética sobre a dupla origem da tragédia.
Uma outra questão relacionada à gênese da tragédia é o fato de seu tema ser dissonante de seus elementos originários. Apesar de conter, vários elementos dionisíacos herdados do ditirambo e do satírico, o tema, invariavelmente trágico, suscitou já entre os antigos estudiosos uma frase proverbial: Isto nada tem a ver com Dionísio. A explicação que Lesky (1995) encontrou para esta questão é que, na época dos tiranos, o culto a Dionísio, o deus dos camponeses, foi extremamente incentivado por aqueles governantes. Ao lado disso, os governantes incentivaram homenagens aos heróis por meio da tragédia. Isso levou a lenda heróica a figurar como conteúdo do drama trágico. Os mitos dos heróis, após o período épico e da lírica coral, passaram a figurar na tragédia como base para a problemática ético-religiosa do gênero que, com este novo elemento, aproximou-se mais do povo, pois os mitos dos heróis eram parte de sua história. Entretanto, apesar da aproximação com o tema heróico, a tragédia pôde manter, relativamente ao objeto tratado, o distanciamento necessário a toda grande obra de arte.
Estabelecidas assim, a partir de Lesky (1995), as origens da tragédia, podemos avançar rumo a uma relação da tragédia com a obra que pretendemos estudar. O tema de Ésquilo, em Prometeu Acorrentado, resumido como a história de um herói, que, por desafiar um deus todo poderoso, é castigado, pode ser considerado como eco artístico da situação vivida pelos gregos, especialmente aqueles que eram adeptos do culto de Dionísio. De acordo dom Junito Brandão (1985), nos rituais desse deus ocorria um processo de embriagues de êxtase e entusiasmo a partir do qual o adepto tornava-se o homo dionysiacus, libertando-se neste estado dos interditos de ordem ética, política e social, ultrapassando desta forma o “métron”, que significa a medida de cada um. Nesta situação o homem comum torna-se o ATOR, um outro, além de, ao ultrapassar o métron comete uma démesure, uma hybris, uma violência cometida contra si e os deuses imortais, o que provoca a nemesis, o ciúme divino, o que acarreta posteriormente uma punição. De certa forma esta situação de desobediência à ordem divina era também uma desobediência ao estado. Não temos pretensão aqui de afirmar que o drama criado por Ésquilo em Prometeu Acorrentado seja um instrumento didático de fundo estatal ou religioso, no entanto fica claro que o tema da tragédia em questão correspondia a uma situação social do mundo grego.
Ésquilo, o mais antigo da tríade de trágicos completada por Sófocles e Eurípedes, é considerado o mais ritualístico entre os três famosos tragediógrafos gregos. A propósito disso Junito Brandão salienta que “o teatro esquiliano é muito mais uma teomorfização que uma antropomorfização.” Esta afirmação, se colocada, principalmente, sobre Prometeu Acorrentado, pode servir muito bem para ajudar na compreensão da obra trágica de Ésquilo.
Pensemos em um primeiro momento na questão da mímese, a imitação no drama do Titã parece criar uma situação de elevação do herói, que já sendo um ser divino, cresce ainda mais durante a trama em função de sua coragem, altruísmo e certeza da natureza benéfica de seu ato heróico em favor da humanidade, o que lhe acarreta martírios dolorosos, os quais ele enfrenta sem medo e com orgulho. Dessa forma, Prometeu, um ser de caráter divino diviniza-se ainda mais devido a heroicidade de seu ato e de seu comportamento imutável mesmo diante do pesado e duro castigo. A conduta de Prometeu, se considerarmos que o herói da tragédia seja um exemplo a ser seguido pelo espectador, assim parece, pode ter o mesmo efeito de elevação sobre a platéia, um efeito de identificação com o herói de caráter divino, daí a teomorfização do próprio espectador da obra de Ésquilo. Junito Brandão (1985) pontua também que os personagens esquilianos são mais heróis que homens, vivendo um drama de luta desesperada entre as trevas e a luz. Em Prometeu Acorrentado, esta equação de confronto entre luz e trevas travou-se no próprio herói, que preferiu, compadecido, roubar o fogo dos deuses Olímpicos para através dele legar aos seres humanos a luz divina que lhes animaria o gênio, o espírito e as artes, ao invés de abandoná-los à sorte que Zeus a eles destinara, de permanecerem nas trevas da ignorância.
Junito Brandão (1985), analisando outra peça de Ésquilo, Os Persas, aponta a Moira como filosofia básica do teatro esquiliano. A fatalidade cega castiga o homem, mas este também é responsável por seu destino, pois o atraiu para si quando ultrapassou o métron. É o que ocorreu com Xerxes em Os Persas, o rei Persa ultrapassou sua medida ao ambicionar derrotar o exercito grego, e a fatalidade que o esmagou foi a derrota completa de seu exército. O mesmo processo ocorre também em Prometeu Acorrentado, onde o herói Prometeu comete uma hybris ao roubar o fogo divino, ultrapassando seu métron mesmo já sabendo o castigo que Zeus iria lhe impor. Dessa forma, Prometeu também é esmagado pela moira, tendo também responsabilidade quanto ao seu destino, pois sendo o herói da peça conhecedor do futuro, já sabia o que lhe acarretaria a ultrapassagem de sua medida. Outra afirmação de Junito Brandão é a de que o teatro esquiliano é um drama sem esperanças e sem promessas, Junito afirma também que para Ésquilo do sofrimento advém sabedoria, pensando estas afirmações em relação à Prometeu Acorrentado podemos constatar isso, principalmente através do drama da personagem Io, a qual está condenada a sofrer um martírio duradouro, e é através do sofrimento de sua perseguição que Io faz compreender a tirania divina.
Outro estudioso, Vernant (1991), no segundo volume de seu livro, Mito e Tragédia na Grécia Antiga, aponta que no teatro esquiliano a intervenção entre o mundo divino e o mundo humano é constante. Os dois universos refletem-se constantemente em uma corrente na qual conflitos humanos correspondem aos conflitos divinos, onde a tragédia humana é também uma tragédia divina. No caso de Prometeu Acorrentado a analogia é simples se pensarmos em relações de poder político, onde o herói pode ser interpretado como representante do povo em seu ato de insubordinação contra o poder tirânico de Zeus. Um outro apontamento de Vernant (1991) em relação ao teatro esquiliano é a representação cênica de onde o drama trágico se desenrola. Segundo o autor, na tragédia deve existir um processo de reconhecimento e de questionamento da cidade por ela mesma, por isso é que a ação cênica é desenvolvida na maioria das vezes diante de um palácio real ou de um templo, mas em uma das exceções a essa regra inclui-se Prometeu Acorrentado, cuja cena desenvolve-se em uma montanha, um lugar ermo, longe da cidade, essa característica singular de Prometeu Acorrentado será objeto de análise, para fundamentar a idéia da imutabilidade física e ideológica, em um dos próximos capítulos deste trabalho.
Um outro tema de Prometeu Acorrentado abordado por Vernant (1991), é a situação do escravo dentro da obra de Ésquilo. O autor destaca que na peça referida o papel do escravo foi elaborado de forma muito enriquecida por Ésquilo, pois o autor colocou o Titã Prometeu, um ser divino, sendo castigado como um escravo por Zeus que nessa visão desempenha um papel de senhor e tirano. Há ainda o contraste entre a escravidão de Prometeu e a servidão voluntária a Zeus que o herói atribui a Hermes, considerando-a ainda mais repugnante que o sofrimento de seu castigo .
Em relação ao mito de Prometeu, Jean-Pierre Vernant (2002) atenta para a existência de mitos de dois Prometeus com algumas características distintas. O primeiro, deus das indústrias do fogo, ceramista e metalúrgico, o segundo, o Titã envolvido no tema dos conflitos entre as gerações divinas. Em Prometeu Acorrentado Ésquilo apresenta um herói que é a fusão desses dois, colocando em cena um Prometeu, portador do fogo tomado dos deuses e castigado, vítima da cólera de Zeus. Vernant (2002) mostra, comparando Prometeu com o Zeus presente em Hesíodo, uma imagem negativa do primeiro. A comparação evidencia um Zeus cuja inteligência é regida pela ordem e pela justiça enquanto a inteligência de Prometeu provém de cálculo e astúcia, caracterizando assim seus pensamentos como sendo fraudulentos e sua previdência muitas vezes causadora de enganos levando Prometeu a ser considerado, por vezes, imprudente e irrefletido. Poderíamos fazer essa mesma leitura de Prometeu na peça, contudo se o herói que Ésquilo apresentou talvez tenha sido imprevidente, ou inconseqüente, sua conduta é perdoável se colocarmos em vista seu objetivo de auxiliar os seres humanos, que somente nele encontraram amparo, caso típico em que os fins justificaram os meios. Vernant (1991) aponta ainda uma característica geral de Prometeu que aparece além de em Ésquilo, em Hesíodo e em Platão, a do encarregado de distribuir a cada um a sua parte. Platão mostra Prometeu junto com Epimeteu, seu irmão, encarregado de distribuir aos seres da criação “as qualidades de maneira conveniente”. Em Hesíodo ele é o árbitro da disputa entre os deuses e os homens, investido da tarefa de fixar a ração de cada um. Em Ésquilo, finalmente, Prometeu é o único a lembrar-se da raça humana, opondo-se aos planos de Zeus, quando este reparte os privilégios entre os deuses e demarca os níveis de seu império.
Nota-se que, segundo Vernant (1991), apenas em Ésquilo surge a preocupação de Prometeu com os seres humanos e, além disso, somente na construção do personagem trágico o herói do mito surge como contestador de uma ordem pré-estabelecida, enquanto que em Platão e Hesíodo ele simplesmente cumpre funções que lhe foram destinadas. O que se pôde observar é que, diante das diversidades relacionadas ao mito, Ésquilo optou por reforçar a imagem do herói divino, benfeitor da humanidade, que com seu altruísmo e orgulho frente aos injustos castigos eleva-se ainda mais diante da platéia, trazendo esta junto de si em sua elevação trágica por meio do processo de identificação que marca a arte dramática grega.

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BRANDÃO, Junito de Souza. Teatro grego: tragédia e comédia. São Paulo: Vozes, 1985.
COSTA, Lígia Militz da. A poética de Aristóteles: mímese e verossimilhança. São Paulo: Ática, 1992
KITTO, H. D. F. A tragédia grega. Coimbra: Armênio Armado Editor, 1972.
LESKY, Albin. História da literatura grega. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1995.
PALLOTTINI, Renata. Dramaturgia: a construção do personagem. São Paulo: Ática 1989.
PAVIS, Patrice. Dicionário de teatro. São Paulo: Perspectiva, 1999.
VERNANT, Jean-Pierre. Mito e pensamento entre os gregos. Rio de Janeiro: Paz e Terra 2002.
VERNANT, Jean-Pierre. Mito e tragédia na Grécia antiga. São Paulo, Brasiliense, 1991.

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